LA SINEDDOCHE DELLO SFONDO.
NOTE SU (A)TEMPORALITÀ E (DE)TERRITORIALIZZAZIONE
NELL OPERA DI IGNAZIO APOLLONI

                                     Come se i libri contenessero la verità1.

ALESSANDRO GAUDIO
Università degli Studi della Calabria

Abstract:
Da ingegno sottile che non conclude, Ignazio Apolloni trae dalle sue opere un proposito deliberato d'ironia, di dubbio, un ritegno dell'intelligenza che sembra prescriversi di non impegnarsi troppo a fondo. E però, il piccolo fatto significante, modo d'accostamento o punto d'inserzione, non resta mai puntuale ma, considerato quale principio di sottile penetrazione prospettica, restituisce l'uniformità del paesaggio o lo sfondo del tempo; quando, invece, la scena appare sconnessa è perché l' autore sta chiedendo un supplemento interpretativo alla coscienza umana del lettore, per affrontare insieme la complessità di un reale che, seppur sfinito, continua a sfuggire da tutte le parti ed è, dunque, potenzialmente infinito.

Parole chiave:
Eccesso, anti-romanzo, ironia, senso comune, colmo, postmodernismo

Sono sempre stati due i margini della scrittura di Apolloni: uno è fisso, l’ altro mobile. Il primo è costituito dalla logica inattaccabile della trama concettuale e, insieme, dal carattere semplice, tenero, evocativo della frase; il secondo sposta costantemente più in là il limite del convenzionale, paventandone la crisi o la smentita. Sia il margine stabile, frutto di un dispendio linguistico incessante e sottoposto a una vigilanza critica incrollabile, sia quello dinamico, morale o immorale, apparente o reale che sia, fanno riferimento a uno sfondo pastorale che, così aggredito, perviene attraversando la parodia al surreale: tale modo di coltivare la realtà, però, rinuncia ai modi onirici e provocatori dei surrealisti, perché si consuma sul piano verbale e, quindi, si risolve nel nonsense o nell antinonsense che dir si voglia2; quello di Apolloni è un assurdo verbale che, in alcuni suoi cortocircuiti, può ricordare, ma solo per un momento, il pentolone eterotopico di Palazzeschi, quel brodo linguistico primordiale in cui le regole vengono ignorate e le storie si consumano nel pretesto letterario, nel refrain musicale delle ripetizioni e nel giocoso radicalismo del modello parlatoscritto3.
Ma Apolloni, in più, esibisce il suo gioco e ne sviluppa allo scoperto, senza i tagli improvvisi o i principi della sprezzatura stilistica, i presupposti; nelle sue opere non c è deriva del senso comune, bensì un suo consapevole uso finalizzato all allargamento dei confini ontologici che, lo si vedrà, è soprattutto giudizio sulla realtà. In ciò, e nell ordine manifesto della sua scrittura bianca, Apolloni si discosta significativamente anche dal ludus perpetuo messo a punto da Borges, dose d inganno che si consuma su un piano prettamente onirico e sadicamente casuale; un po meno dall amara evasione e dallo spirito di inappartenenza e di indeterminatezza di alcuni racconti di Buzzati. Forse è rispetto a Calvino, uno degli autori preferiti da Apolloni, specialmente quello incline al gioco combinatorio delle Cosmicomiche e di Se una notte d inverno un viaggiatore, che le differenze diventano meno significative: la scrittura di Apolloni presenta certamente dei sintomi di postmodernismo più nello stile della scrittura e nei procedimenti utilizzati (tra gli altri, l intertestualità, la plurigenericità, la destoricizzazione, l ironia metatestuale, la nuova centralità del lettore) che nelle tematiche, laddove Calvino, invece, è moderno nello stile e semmai postmoderno nella scelta dei temi. Tuttavia, tra i due permane (oltre a una sicura consapevolezza critica) sia una certa volontà di rilettura e di reinvenzione del reale, attraverso l invasione dello spazio di realtà da parte della finzione letteraria e narrativa , sia una certa propensione per l anti-romanzo, in cui le vicende si svolgono a spirale su se stesse e non portano a nessuna conclusione 4. La dimensione eteroclita dell anti-romanzo apolloniano risulterà, come si appurerà più avanti, complicato dagli interventi sovrasegmentali, per così dire alla seconda , dell autore siciliano, la cui ironia distacca, ove ce ne fosse bisogno, la matrice delle sue opere da un ambito meramente avanguardistico e la annette, più verosimilmente, ai caratteri del postmoderno o alla sua coda: Apolloni vi perviene attraverso la galleria costruita tra la narrazione sperimentale (nell intersezione non casuale tra senso, da una parte, e suono e ritmo delle parole, dall altra, e ben distinta dagli approdi dell école du regard)5 e quella di consumo e mediante un adesione, per certi versi feroce, ad alcune pratiche di scrittura, allo stile e ai generi tipici di questa condizione.
   Per produrre l'effetto di realtà fatto di meraviglioso e di realismo quotidiano, di modo fiabesco e di umorismo Apolloni mobilita (avendone piena coscienza) i presupposti del senso comune, ovvero anticipa, in funzione antidrammatica o se si preferisce antididattica, un significato plausibile. Nel far ciò tende, con apparente nonchalance, a creare un effetto di sorpresa sul piano tematico e un effetto di trasparenza sul piano stilistico e, complessivamente, su quello filosofico letterario. Inoltre, inserisce un lettore extra-ordinario (un meta-lettore che riveste una funzione simile a quella che, talvolta, si incontra in Calvino) all'interno del testo. All'esperienza del mondo affianca l' esperienza della lettura: in fondo, basta avere un pizzico di fantasia perché tutto sia chiaro 6. Apolloni riporta così a livello dietetico l'adesione del fruitore al gioco letterario e rende manifesta la condizione del piacere estetico o, che è la medesima cosa, il divertimento che deriva dall'estetizzazione della realtà, introducendo così il gioco nella vita quotidiana ( Se questo sia un gioco? Se non è vero che mi sia accaduto ciò che sto narrando?? )7. Il lettore, padrone della sua pelle, aderisce al testo in maniera innocente (e dunque meccanica); il narratore, dal canto suo, dice la realtà, mostrandone il surplus fantasmatico, il versante grottesco. Significativa, in tal senso, la definizione che Apolloni dà di se stesso nell'introduzione a New York allucinogeni e merletti: Diffidente nei confronti della realtà (transeunte, destinata a mutare) 8. Ma il lettore automatico innescato da Apolloni propone un interpretazione priva di sorprese, che non deborda mai dalla struttura del testo. Il suo nonsense ha, si è precisato, un carattere semantico ed è più propriamente definibile come  vero e proprio paradosso. Esso riproduce ancora una volta il senso comune (in quanto contraltare serio), ma per irriderlo: è come se la scrittura comprendesse e portasse a livello enunciativo una verifica superficiale della propria lettera e tentasse, dunque, di resistere, di sfuggirle.
   Fin dalle apologie alternative incluse nelle Favole per adulti, ma ancor più compiutamente in quelle di Capellino, l'investimento è sempre tanto linguistico (e passa per frasi segmentate, giochi di parole, anafore insistenti e facili assonanze) quanto critico (servendosi di espressioni proverbiali, freddure colte, prese alla lettera e rilievi metatestuali). L'anti-storia di Capellino, frantumata in tante alternative parallele che la ricominciano eternamente, contrappone a un cursus narrativo sincopato l' onda lunga di un costrutto marcatamente ipotattico: eppure si tratta di una distensione apparente che più che comporre l' oggetto del discorso, ne allarga sempre più il portato epistemico. Nelle opere successive, e specialmente nei racconti, il periodo si accorcerà progressivamente, fino a divenire essenziale, nel passaggio dalla subordinazione maniacale dell opera del 1991, alla coordinazione propria del parlato-scritto delle raccolte di missive immaginarie degli ultimi anni. Ne L amour ne passe pas e in Lettres d amour à moi même, infatti, Apolloni continuerà a giocare con le strutture e gli assunti della conoscenza, ma mediante il tono colloquiale e l'architettura svagata della comunicazione epistolare.
   Apolloni impone una cadenza: ogni episodio di Capellino, ad esempio, comincia con la stessa formula Se vi dovesse capitare di [ ] non stupitevi bambini se [ ] e si svolge appoggiandosi ad artifici rimici, a figure retoriche e a tic linguistici che definiscono la misura narrativa perfettamente partita e riconoscibile del jolly-eroe protagonista. Capellino, immagine ritornello, è il superamento del senso comune, incarnazione portata a livello enunciativo, di quello spaesamento derivante dalla percezione che il tempo e lo spazio hanno una dimensione ulteriore, diversa e insospettabile. Egli personifica l'invito, a più riprese esplicitamente rivolto ai lettori, a quei lettori-bambini non ancora adulterati che ben presto diventano compagni di gioco dell' autore, di accordare la giusta attenzione al colmo della storia: sostanzialmente, ciò che può esistere soltanto con l aiuto dell aerofiabesca fantasia di chi legge, fuori dai confini accertati dell' universo sensoriale o, il che è lo stesso, temporale. A tal riguardo è proprio Apolloni a fornire una definizione dissociativa del tempo che, opposta al suo uso abituale, ne precisa la nuova estensione, decidendone altresì l'incompletezza:

Era un giorno qualsiasi, esattamente uguale e pur diverso da tante altre immagini del tempo che da tempo contavamo con dei segni che ormai di cifrato non avevano più nulla tranne il suono se si pensi che a farli scomparire basta un nulla come un tuono o come un lampo, per poi ricomparire sotto mentite spoglie ma sicuri di sé appena di quel tanto da legare il nostro tempo alla sua ruota fatta appena di due cerchi irregolari per misura, e dieci assi portanti una circonferenzasimbolo del mondo [ ]10.

Equivale a dire che il tempo ha la durata del tempo; e Apolloni lascia, così, tanto aperta la conclusione quanto indefinita la cosa: il versante dinamico della sua scrittura risiede proprio nella capacità apparentemente superficiale di delimitare, senza soluzioni di continuità (e, nel periodo appena citato, quasi non servendosi di segni di interpunzione), la pertinenza di un concetto, e ciò risulta evidente specialmente in Capellino e nelle Favole per adulti, ma più tardi anche nei Racconti patafisici e pantagruelici e in quelli compresi in Dalla parte del mare. L' andamento diaristico di Roma 1956, invece, già nel 1988, accordava alla frase la falcata agile e puntuale delle opere più recenti. La lingua delle sue storie successive, infatti, si aprirà maggiormente all'uso, a semplificarsi accogliendo l'articolazione informativa del parlato o, talvolta, della comunicazione giornalistica e la volontà di aderire all italiano contemporaneo. Le frasi che seguono esemplificano efficacemente il modo in cui lo scrittore siciliano segmenta quasi proustianamente la sintassi, mediante una serie il più delle volte tripartita ma anche quadripartita di riprese, spesso arricchite da richiami anaforici o epiforici:

Intanto la gente affolla il locale [ ]. Ai tavoli siede immancabilmente quella bene: e ciò è sicuramente un bene. Il bene più prezioso comunque sono i vini11. E qui il film lo vede impastare l'argilla con la paglia e con la poca acqua di un pozzo semi-asciutto per farne una casa per ricchi: ricchi soltanto dell' amore che lui e Fathima sanno darsi ad onta della crudeltà dei tempi in cui vivono la loro tragedia. Tempi insensibili persino allo sbocciare di un cardo selvatico sul quale stia per posarsi un ape regina per succhiarne il frutto12.

L'assetto del periodo, sempre discendente, è volto ad alimentare il dubbio e, come già si è detto, a sottrarre dalla staticità di una conclusione o a beffare una descrizione: esso è spesso scandito dall'uso del punto e virgola o dei due punti che, oltre a ravvivare la voce della trama narrativa e argomentativa, agevola una ponderata e tranquilla speculazione del fotonarratore intorno all oggetto del discorso. Questo tipo di narratore non mira alla ricostruzione fotografica, ma alla mistificazione della realtà attraverso illuminazioni, ampliamenti e infiltrazioni che consentono al particolare di ispessirsi nella vastità del tutto:

Chi infatti campava (e campava più che bene) vendendo crack alle addette alle pulizie delle banche nella fifth avenue; chi raccogliendo scommesse sul cavallo vincente o su quello perdente (l ultima trovata dei biscazzieri); chi vendendo un
sorriso a chi avesse voglia di acquistarlo (vecchi cialtroni e anche un tantino pederasti)13.

Quattro chiacchiere con il suo direttore; quattro con chi sta strimpellando seduto a una pianola; quattro con chi sta montando le scene per fare il prossimo spettacolo, e non mi resta il tempo che per salutare14.

In quanto trasposizione, interruzione o sospensione del senso e del tono deve essere, invece, considerato l'uso delle parentesi, sintomo evidente della capacità di farsi spugna del testo apolloniano, di trarre nuova linfa dalla sua stessa aria e di gonfiarsi:

Io, che ancorché (grazioso l'ancorché) giornalista sono psicoterapeuta capisco subito tutto, mi basta poco15.

Giunti però che fummo (bella la costruzione e bella il fummo) a Piazza Ignazio  Florio lei si infilò in un portone, aprì una porta, salì al primo piano, aprì la finestra e cominciò a sventolare il fazzoletto16.

Nei racconti, Apolloni le impiega in funzione di note di commento, di induzioni secondarie o di oasi metalinguistiche che ironizzano su alcuni aspetti e non soltanto i più corrivi della lingua e, in special modo, sulle frasi fatte, secondo una cadenza che ne fa quasi un leit motiv, un intervento sovrasegmentale o un frammento sintattico ricorrenti, che condizionano il discorso e gli impediscono di cristallizzarsi17.

   Apolloni è, si direbbe, uno scrittore di frammento che insistentemente e leopardianamente lascia che il discorso (particolare per particolare, contraendosi e decontraendosi) progredisca per intuizioni (e, talvolta, per rialzi improvvisi del registro) che, con pazienza ma senza escludere l'errore, pervengono alla rappresentazione e all'adulterazione della realtà. A risaltare, inoltre, è la presenza, costante in tutta la produzione del nostro, di alcuni fenomeni, quali la frase nominale, la -d eufonica, il che polivalente, l'enallage dei tempi e delle persone ( insomma ci perdemmo in chiacchiere. Intanto si sono fatte le undici. Se voglio arrivare in tempo all'appuntamento bisogna che vada )18 e l'uso del pronome dimostrativo neutro, che conferma una ricercata inclinazione all'oralità: ma è un oralità neutra, uniforme, priva di qualsiasi inflessione riconducibile a un luogo, a un tempo, a una condizione. Tale disposizione fronteggia ostinatamente, piegandolo ai propri intenti affabulatori, l'altro versante quello iper-letterario e lezioso del suo ordito testuale. La dimensione verbale della scrittura apolloniana non è mai, dunque, trappola esclusivamente letteraria, frode o espediente, perché deriva direttamente dall'oggetto del discorso, dal bersaglio dello slogan appena coniato; è la conseguenza naturale di uno stato di cose al quale ci si accosta dal versante non finito: là dove materia e antimateria, come dire [ ] realtà e sogno 19, tentano di incontrarsi.
   Dentro e fuori rispetto alle idee e ai valori in circolazione, quella dello scrittore siciliano è una forma ancora umanistica di resistenza alle idées reçues, dimora ironica e provvisoria, che si contrappone, spesso restando alla quota della massa, a tutti i conformismi e al linguaggio acritico:

Mi erano sempre piaciuti poco i tipi strani se non addirittura strambi. Ne avevo incontrati nella mia vita tanti: uno che beveva benzina e sputava fuoco; un altro che sputava sentenze; un altro che sputava i semi dell'uva servendosi di una cerbottana; per non dire di tutti quelli che sputano nel piatto dove hanno appena mangiato20.

   Apolloni persegue tale fine anche instaurando un rapporto diretto con il lettore, elemento centrale di ogni forma di umanesimo e ancor più riferimento obbligato della sua tecnica di disturbo: e basta pure al lettore sapere che la sua curiosità sarà prima o poi appagata. Al momento giusto ovviamente, e che si aspetti quel momento giusto 21. Il principio di decontestualizzazione, di ripensamento e di rivitalizzazione, facendo ricorso alla complicità di chi legge, risiede nell umorismo degli aforismi deformati o delle sentenze-kitsch o dei colmi presi letteralmente.
Pur condotta con questi mezzi, o più esattamente proprio per questo, l’aggressione non rende lo sfondo meno naturale: il contesto si concretizza perché sfrutta l effetto generalizzante di un processo sineddochico ossessivo. Il particolare, ripetutamente nominato e diabolicamente accostato alla sua percezione abituale, provoca un corto circuito tra assoluta anonimità e definizione inessenziale della realtà, sfumandosi nel generale, in un respiro più ampio. Spiegazione inessenziale perché, sia che prenda le mosse da vertiginosi luoghi extra-storici sia che nasca da inserti ritagliati dal processo storico, essa mira alla deterritorializzazione e alla a-temporalità, conservando i semi che ne consentono l'intelligibilità ma, al contempo, rivestendola di informazioni supplementari: in altri termini, la storia diviene ben presto storiella o, se si vuole, quadretto che risponde alle domande che non gli vengono poste. Questo procedimento, corrente in tutta la produzione di Apolloni, viene esaltato dal carattere puntuale delle Favolette (come esasperato dalla visione-sketch delle Singlossie: è nato prima l'uovo o la poesia? ), nelle quali diviene evidente il modo in cui l autore ri normalizza la realtà, dopo averne saggiato le condizioni di attuabilità o di inattuabilità:

Un falco volteggiava che quasi sembrava un fagiano. Il fagiano se ne avvide; chiamò a raccolta tutti i suoi; suggerì di darsi alla fuga. Ben gliene venne perché di lì a poco il falco piombò come un falco dentro il loro nido22.

 La realtà laterale dei racconti di Apolloni (con la loro atmosfera atemporale, ma cronologicamente ordinata) può essere percepita soltanto se si possiede già il versante necessario, essenziale. Dalla connessione si innesca, così, una catena fondata sull asse ridondanza/informazione che ricicla continuamente il detto, il fatto, la significazione pastorale. Essenziale e inessenziale
la stessa protagonista di Marrakech non riesce a districarsi dal viluppo tra realtà e irrealtà 23 si identificano nelle metafore che somigliano a se stesse dello scrittore siciliano: spazio ulteriore, stilizzato, che più che infrangere la logica di validazione del reale, ne estende la portata oltre quello che ho definito il secondo margine della sua scrittura: non c è frattura tra le due parti, tra necessario e aggiunto, perché la nuova formulazione semantica è incontestabile e perché la sua coscienza retorica non impedisce (anzi consente) al lettore di trovare immediatamente la chiave che leghi l insieme.
   L' ulteriore limite della scrittura di Apolloni è, lo si è detto, l'anti-romanzo (o il romanzo caldo, versato nell irregolarità)24, vale a dire l'iper-testo che si fa commento, correzione e meta-testo: lo raggiunge nel momento in cui nsiste su un formalismo, definito ed esibito per poi essere superato (ma mai scartato), verificato alla luce di una realtà che, oltrepassando la convenzione, consegue il suo massimo grado: come camminare sulla superficie terrestre sostiene Apolloni in una singlossia senza neppure sfiorarla . La pregevole abilità artistica, mirabolante e sofisticata nei suoi approdi più estremi, è un illusorio diaframma del quale prima o poi ci si libera, in funzione di una percezione del mondo non solo verisimile ma, per quanto provvisoria e inesistente, senz altro familiare. La forte contrapposizione tra massimo di forma e massimo di realtà viene esaltata dalla misura breve dei racconti anche degli ultimi, quelli compresi in New York allucinogeni e merletti e tanto più in quelli de Il golfino celeste a maglie larghe e altri racconti , nonché dalla sintesi radicale delle moralità, delle singlossie, delle favole, strane favole alla rovescia, è stato detto.
   In quella che segue si può ricostruire, passo per passo, il prolungato spostamento tra tema e foro, tra primo e secondo senso, e il modo in cui il primo finisce per rivestire spesso la funzione del secondo, fino ad azzerare ogni analogia precedentemente e momentaneamente creata:

   Un cane da caccia è molto tempo che non va più a caccia: e non perché il suo padrone abbia perduto il pelo o il vizio, quanto perché al fucile si è rotto il cane. Di conseguenza gli si sta affievolendo il fiuto al punto da non distinguere più un coniglio da un furetto. Succede un giorno che il cacciatore ormai in erba mandi il furetto a stanare la preda: anche meglio se gliela porta già bell'e spellata. L animaletto si infila nella tana. Ricordatosi dell ordine ricevuto, azzanna per la gola la preda invece che punzecchiarla nel di dietro per costringerla a uscire all aperto.      Purtroppo per lui ad attenderlo ci sarà il cane da caccia di cui sopra il quale gli salta addosso e ne fa un boccone26.

   Lungo l'asse forma/realtà Apolloni conduce quel processo di stilizzazione (distillazione del reale più ricchezza semica) che gli consente di disporre di una chiave interpretativa efficacissima perché più matura: visione che ha preso atto della fine dell impegno diretto e che ha superato qualsiasi superfluo residuo avanguardistico o neoavanguardistico27. L'efficacia di un simile sguardo sta, insomma, nella simmetria tra lo spostamento epistemologico nel punto di vista del soggetto osservante e il corrispondente spostamento ontologico nell oggetto osservato. Apolloni appronta così un inventario del reale che, nella sua pienezza, si estende parallelamente alle categorie omologate, sino a riformularne i limiti semiotici: dunque, passando dai margini sintattici e semantici, la galleria apolloniana opta per una soluzione patafisica, quasi aporematica, del reale. L anti-romanzo trova la sua dimensione ideale, perché talvolta ampliata e talvolta invertita, nella prosa fertile di trovate di Apolloni: essa ha il pregio di possedere il senso del ridicolo e, persino in romanzi come Niusia, del 1976, e il già citato Gilberte, di mantenere il dono della sintesi, nonché la virtù di un passo controllato dal punto di vista narratologico, ma incontenibile sul versante fenomenologico ed epistemologico:

   Prendo una foglia dice il narratore di Il deltaplano e la osservo; ne prendo un altra e l'annuso. Consulto l'enciclopedia che ho al mio seguito e vado scrivendo nel quaderno a quadretti sia la forma che il colore; sia il profumo che emana che quello che non emana malgrado i suoi sforzi. A questo punto non mi resta che dare un nome alla pianta o all albero28.

   La prosa di Apolloni, dunque sintesi inessenziale, senza farsi mezzo di verifica assoluta, alimenta lo sviluppo dell' argomentazione e il prolungamento della realtà, ma mantenendo una completa signoria sulle cose. Nel passare dalla lettera (a) al valore secondo (b), le analogie apolloniane indicano il limite che si accingono a percorrere, l'evidenza dell'essere della differenza che supera i concetti assoluti di divisione e di scarto e, lungo il duplice e incessante percorso da (a) a (b) e da (b) ad (a), dimostrano il principio comune e vuoto da cui dipendono i due fattori non reciproci: la figura analogica, così emendata, ritrova la sua unità, la sua integrità di sfondo a-temporale e deterritorializzato, mare dell oggettività o spazio appiattito, e diventa fattore essenziale d'invenzione e di sperimentazione del nuovo, perché ricondotto (e quindi sfidato) sul piano della realtà; essa si pone come operatore universale di paragone, in grado di modificare, sempre diversa, il senso vile di natura ed esperienza, attraverso un uso logico e causale della favola o dello zoo fiabesco, dell'apologo, del bestiario; espressioni che, nella nuova descrizione, si servono esplicitamente di riflessi stilistici e linguistici. L'attenzione, insomma, non si fissa né sulle singole parti né sull'insieme: bensì sulla relazione tra le due entità, sull' intatto principio di oggettivazione del reale.
   In conclusione, Apolloni ha la capacità di porre in rilievo i dettagli-chiave e i clichés sintattici e semantici della sua scrittura, mediante un processo (è bene ribadirlo) consapevole che, portato a livello enunciativo, sancisce la connessione tra la dimensione letteraria e quella diegetica del discorso, e che può tradursi intuitivamente con eccesso: sentimento del contrario eccessivo, espressionistico, forse provocatorio, ma mai violento o irruente. Poiché è sentito come bisogno di formalizzazione (ma mai esaurendosi interamente in esso), questo processo di rilevazione segnala la presenza simultanea, intesa il più delle volte come ripetizione compulsiva, di ossessioni fondamentali e di stile e produce immagini che trascendono sistematicamente l' investimento di senso puramente formale e che l'autore, pur nell incompletezza delle sue trame, saldamente possiede. Da ingegno sottile che non conclude, Apolloni trae un proposito deliberato d' ironia, di dubbio, un ritegno dell'intelligenza che sembra prescriversi di non impegnarsi troppo a fondo. E però, il piccolo fatto significante, modo d'accostamento o punto d'inserzione, non resta mai puntuale ma, considerato quale principio di sottile penetrazione prospettica, restituisce l'uniformità del paesaggio o lo sfondo del tempo; quando, invece, la scena appare sconnessa è perché l'autore sta chiedendo un supplemento interpretativo alla coscienza umana del lettore, per affrontare insieme la complessità di un reale che, seppur sfinito, continua a sfuggire da tutte le parti ed è, dunque, potenzialmente infinito.
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NOTE
1 Ignazio Apolloni, Marrakech, San Cesario di Lecce: Manni, 2006, p. 382.
2 Cfr. A. Gerbino, Poeti del Novecento, in Storia della Sicilia, Vol. VIII, Roma-
Napoli, Editalia-Domenico Sanfilippo editore, 2000, p. 604 e, per i rilievi sullo stile di
Palazzeschi, E. Testa, Lo stile semplice. Discorso e romanzo, Torino: Einaudi, 1997,
p. 216.
3 È stato Stefano Lanuzza ad accostare il primo Palazzeschi a Saint-Exupéry e a Joyce
nel definire l andamento donchisciottesco di Capellino; cfr. S. Lanuzza, Capellino, un
postmoderno, in I. Apolloni, Capellino, Palermo: Intergruppo, 1991, p. 9.
4 R. Ceserani, Raccontare il postmoderno [1997], Torino: Bollati Boringhieri, 2006,
pp. 176 e 177.
5A tal proposito, cfr. quanto si afferma su Gilberte come romanzo dello sguardo, in G.
Finzi, Un romance , L immaginazione, n. 146 (aprile 1998), pp. 20-21, ma anche
la differente posizione di Raffaele La Capria (R. La Capria, Trascrizione
dell intervento tenuto a Napoli il 14 aprile 1999, presso l Istituto Italiano di Studi
Filosofici, passim).
6 I. Apolloni, Plum Cake. A modo di introduzione, in New York allucinogeni e merletti
[2003], San Cesario di Lecce: Manni, 2004, p. 7.
7 Id., La crociera, in Il golfino celeste a maglie larghe e altri racconti, Trapani:
Coppola, 2005, p. 227.
8 Id., Plum Cake [...], cit., p. 5.
9 Id., Capellino, cit., p. 123.
10 Ivi, pp. 121-22.
11 Id., Il bufalo, in Il golfino celeste [...], cit., p. 72.
12 Id., Marrakech, cit., p. 13.
13 Id., Winnemucca, in New York [...], cit., p. 100.
14 Id., Caffè Voltaire, in Il golfino celeste [...], cit., p. 35.
15 Id., I girasoli, in ivi, p. 54.
16 Id., Lo zoo tropicale, in ivi, p. 99.
17 Sul colore e l uso dei segni d interpunzione presi in considerazione, cfr. I. Tognelli,
Introduzione all Ars Punctandi, Roma: Edizioni dell Ateneo, 1963, passim.
18 I. Apolloni, La crociera, cit., p. 218.
19 Id., Capellino, cit., p. 93.
20 Id., Lo scalino del cardinale, in Il golfino celeste [...], cit., p. 58.
21 Id., Marrakech, cit., p. 200.
22 Id., Il falco, in Favolette, Nardò: Besa, 2007, p. 18.
23 Id., Marrakech, cit., p. 342.
24 Per la definizione di Gilberte come romanzo caldo, cfr. G. Gramigna, Recensione a
Gilberte, Italian Quarterly, (Winter-Spring 2006), p. 102; ma lo scritto era già stato proposto alla libreria Tikkun a Milano il 12 marzo 2001

25Cfr. R. La Capria, Intervento, cit.
26 I. Apolloni, Il furetto, in Favolette, cit., pp. 142-43.
27 L introduzione di Roberto Roversi alle Favole per adulti (Palermo: Intergruppo,
1981, pp. 7-9) è uno degli scritti che, a tutt oggi, definisce meglio la cifra stilistica di
Apolloni.
28 Id., Il deltaplano, in Il golfino celeste [...], cit., p. 175.

Alessandro Gaudio

Da RIVISTA DI STUDI ITALIANI  Anno XXIII, n. 1   Giugno 2005

diretta da : Antony Verna